本文主要節錄自思維研究室主持人施植明老師與博士班學生黃光旭於2006年發表於<第五十五期建築學報>，"內省的建築─尊托的設計思維"一文。
三、 設計議題與形式表現之關聯性
從尊托在1988年至1996年間的四場演講內容和1996年撰寫的一篇文章集結成冊所出版的<<思考建築>>( Zumthor , 1998)，以及尊托曾公開發表的文章及訪談記錄提供的設計論述中(Spier , 2000)，可以發現尊托時常重覆提到的四項議題：完整性、本質性、感官性、時間性，本文將針對這四項議題與其實踐手法加以探討，理解建築師從概念到形式間的實踐過程，以及建築形式背後的意義。
3-1完整性
「我所有的建築都與其基地產生相互之間的評論對話。建築物看起來就像它一直在那兒。基地與其建築必須要達到某種程度的一致性。」(Spier , 2000: 16)尊托以基地環境上恆久穩定的自然物或是歷史性作為議題，並以建築手法迴避鄰近現代建築外在形式上的混雜，最終達成新建築與基地間的完整性，誠如尊托所言：「新建築必須擁有與基地進行有意義的對話品質，這個交錯是為了找到它自己的場所，它必須讓我們看到在新的光線下什麼是已經存在的。我們將一顆石頭擲入水中，水底的沙在一陣擾動之後平靜了下來，這個擾動的過程是必要的，石頭找著了自己的位置，但這水塘不會再是同一個相同的水塘。」( Zumthor , 1998: 18)
羅馬考古基地保護所選擇以羅馬時期遺址的歷史性做為主要議題，在建築的內部模擬基地遺跡在羅馬時期可能形成的空間狀況，營造歷史性的氣氛，尊托思考如何處理羅馬遺址與現代城市之間，因為時間上的差距而產生出空間上的不協調。這三座順著羅馬時期牆基周圍向上生長的木盒子，像是三塊會透光的朦朧黑布，讓人在保護所內部感受到遺址本身，及羅馬時期土壤層所營造的歷史性氣氛，同時藉由木百葉，微妙的感受外部現代街道聲響及基地周圍環境、光與風的變化。尊托所言建築與基地間的一致性與完整性不是符號或建築形式，而是基地的內在特質。
瓦爾斯溫泉浴場在建築與基地間完整性的前提下，尊托運用一致性與時間性的觀點，希望在形式上像是一直存在於當地，甚至看起來比鄰近的舊建築更古老，像是山的一部分。建築所用的片麻岩石材是由基地上方同一個坡面開採出來：從山的內部採出，又將其以建築的方式放回山的內部，這座浴場有一半的空間是鑲嵌進山的內部，建築形式像是一座崁進山裡的巨石。基地前後各有一座1960年興建的旅館建築，為了迴避現代建築造成的視覺混亂，尊托運用基地的高程差，迴避上下方的舊旅館建築，以基地上百萬年的自然資源為基地特殊性，構成建築與基地自然資源之間抽象的完整性。
柏瑞根茲美術館的基地位於湖濱，尊托選擇以湖、天空及自然光為主要議題，以半透明的玻璃盒子作為與外在環境對應的形式，灰藍色的玻璃與湖面及天空融為一體，抽象模擬基地上的自然物以構成完整性。從建築細節上可以看出尊托希望建築抽象融進基地自然環境的企圖，例如毛玻璃帷幕最頂端的玻璃片全保持不收邊，與灰藍色的天空接連在一起，呈現出抽象的和諧。美術館外部一片片魚鱗狀未經切割的毛玻璃在太陽下反映天空光線變化，像是湖面上被太陽照射反映的一片片波光，如同一座不存在的建築。
尊托所謂的完整性是指建築與基地特色間的完整性，在建築手法上以抽象模仿回應基地特色：羅馬考古基地保護所以重構的手法回應歷史性的基地特色；瓦爾斯溫泉浴場以附生回應自然性的基地特色；柏瑞根茲美術館也同樣以重構的手法回應自然性的基地特色。三個案例中瓦爾斯溫泉浴場為了新浴場與基地的完整性而將新浴場與前後兩棟舊溫泉旅館建築分開，造成動線的混亂，浴場下方舊溫泉旅館的住宿者需繞行動線不清的山坡向上約十分鐘才有可能找到浴場大門；羅馬考古基地保護所及柏瑞根茲美術館也都以建築的外皮隔離鄰近現代建築的混亂。尊托所謂的「與基地進行有意義的對話」並不是指全然的接受基地環境，他以建築的外皮過濾外在基地環境，在三個作品中，都刻意迴避基地四周的現代建築，只容許部分經過揀選的基地自然與歷史特性進入建築內部，表達出對基地周圍現代環境的排斥性。
3-2 本質性
尊托所談的本質性，是指物質或是事件的真實性，亦即如何忠實的呈現基地、材料或是建築機能上的特殊性，運用其本身的特質。以材料議題為例，尊托便提及：「如輕薄膜般的木質地板、重石狀的量體、輕軟的織物、拋光的花崗石、可塑的皮料、生鋼、拋光紅木、水晶玻璃、被太陽暖化的輕柏油……這些建築師的材料；我們的材料，我們都知道它們卻完全不瞭解它們。為了去設計，創造建築，我們必須學習如何以覺察來掌握它們。這是一種研究，一種記憶的工作。……所有的設計工作以物質為前提開始，建築的客觀感知，對其材料的客觀感知。以實存的方式感受建築是指去觸摸、看、聽和聞它，去發現並有意識的與這些材料質性工作。」( Zumthor , 1998: 58)尊托挖掘出材料本身的特殊性，因應此特殊性所能發展出的特殊構造與建築形式，由內而外去產生一件作品。
羅馬考古基地保護所討論的是考古現場的空間本質，空間處理上主要有兩個作法，尊托一方面企圖模擬出羅馬時期這三座牆基可能形成的室內空間形式，保護所的建築體採用木格柵的構造，仿彿是一座透光的方體黑布從羅馬時期的牆基向上延展罩住考古現場，抽象的表達考古現場在空間上原始的內部空間量體感，尊托所進行的模擬與再製並不是對羅馬時期建築外在形式上的抄襲，而是藉由對原始空間量體的抽象再製以重現考古現場本質上的空間意義；另一方面，尊托在內部空橋邊安排了下到羅馬時期土壤層的階梯，讓參觀者身在考古現場的內部中心，腳踏土地，感受考古現場本質上的空間氣氛(圖11)。
尊托設計瓦爾斯溫泉浴場的第一步是先觀察當地的山、石頭、溫泉，這些穩定與堅實的自然物，尊托把屬於基地的深層特質挖掘出來，以建築彰顯基地的自然特性；建築體是一座鑲嵌在山裡的巨石，深深陷進半山腰內，浴場建築體的缺口正如同山腰上的洞穴。尊托在溫泉浴場的設計中表達出水與石的物質本質性；以味覺、嗅覺、聽覺、觸覺呈現物質本性，同時試圖討論浴場的空間本質性：基於靜默、對沐浴最基礎的體驗、個人潔淨、身體在不同空間，配合不同水溫及與石材接觸下放鬆的過程(圖12)。
柏瑞根茲美術館發揮玻璃與混凝土的材料本質，美術館外圍的雙層玻璃帷幕，以金屬構件將各未經穿孔切鑿的玻璃組合成一個整體，玻璃之間有如魚鱗般錯開的縫隙，強化材料的個體性。玻璃通常只是作為填充鋼構架之間的一種次級材料：被切割成各式大小，依據功能性或視覺性鑲嵌在基本結構上，但柏瑞根茲美術館外圍的毛玻璃，卻是一片片不經特殊形狀處理，完整的材料個體，具有自己的邊緣，在每一塊玻璃的邊緣我們還能看見特殊的光線折射變化。外部如魚鱗狀未經切割的玻璃，運用本質上的濾光效果，形成室內漫流的光環境。被玻璃過濾的側向自然光，透進建築內部兩公尺高的雙層天花夾層(圖13)，再經由天花底層的玻璃均勻漫射在展覽空間中，參觀者在被三堵作工光滑細緻，甚至產生反光性的混凝土牆所包圍的澄澈空間中，藉由光的強弱及自然光方向，感受自然的變化。混凝土具有高熱容量的物理特性，被尊托解讀為極佳的氣溫穩定材，他將冷熱水管藏匿於混凝土外側，穩定展覽場的氣溫變化。
尊托以基地歷史、自然的特殊性表達基地本質：羅馬考古基地保護所從歷史條件找尋遺址所能發揮的歷史空間本質；瓦爾斯溫泉浴場從阿爾卑斯山的自然環境中找尋永恆的意像，挖掘地域性特質；柏瑞根茲美術館位於城市的湖濱，歷史條件與自然條件有限，便選擇以自然光作為發揮主題，但柏瑞根茲美術館中漫射的自然光，亮度不合展覽需求，現已完全被人工光源取代(圖14)。尊托以感官經驗、構築性表達材料的本質：羅馬考古基地保護所呈現傳統工匠的木構築形式；瓦爾斯溫泉浴場發展出一套新式的片麻岩構築法，並以水的本質性為主軸，設計一序列的體驗石穴；柏瑞根茲美術館則發揮玻璃的濾光性。尊托以空間表達機能的本質性：羅馬考古基地保護所發揮歷史性的空間本質，以歷史為建築內在精神主體；瓦爾斯溫泉浴場思考浴場空間本質，最終發現是指向古代浴場的儀式性身體經驗；柏瑞根茲美術館將內部空間純化，讓展覽品成為空間的主要角色。
圖11 羅馬考古基地保護所內部
圖12 瓦爾斯溫泉浴場 室內主池
圖13 柏瑞根茲美術館外壁剖面細部圖
圖14 柏瑞根茲美術館內部
3-3 感官性
感官性議題與前述的本質性議題具有關聯性，以物質本質為例，最直接表達本質的建築手法，是讓人以自己的身體感官去感受材料本質的特殊性，也許是嗅覺，甚至是聽覺。誠如尊托所言：「當你光腳走在石上的感覺，當你手指輕拂過石片的觸感，多麼真實愉悅；對視覺亦是愉悅，但也許最初感到愉悅的是我們的身體。」(Spier , 2000: 19)尊托所言的感官性在建築手法上呈現出一個以個人身體經驗為模型的建築內在形式：「我將我個人的身體感官經驗儲藏，當我培養建築構想、創造空間時就將它釋放；從我記憶中、夢境中、經驗和意像中湧出，而產生建築。」(Spier , 2000: 21)
一般考古基地的保存，容易流於視覺化的展示，忽略考古基地本身的歷史性內在意涵、基地特性與空間上的特殊性。尊托在羅馬考古基地保護所中細膩的處理這些議題，在建築空間上呈現出基地本身感官性與時間性的特質。人在保護所內部，視覺上，感受到保護所的內部被木百葉盒子包圍，模擬當時三座牆基可能形成內部空間的抽象歷史氣氛；聽覺上，城市聲響藉由木百葉傳遞進來；嗅覺上，除了考古基地本身的土壤氣息，同時也嗅得到鄰近街道的現代城市氣味。
尊托認為一座浴場的本質，不只是藉由水去潔淨一個人的外在，更重要的是藉由水或是其他物質在空間中創造的感官體驗，去洗滌一個人的內在，藉由體驗各種身體與水之間的感官經驗以得到由內到外的潔淨。瓦爾斯溫泉浴場以水與石的感官特殊性為主題，整座建築是一組完整的空間序列，屋頂留置出線型屋頂錯縫，切割厚實的建築量體使其輕盈，並引導浴者的行進動線，跟著光循環在數個性質不同的石穴之間，每一道光都有對應的石牆，石牆在天光的洗滌下更顯出石材的視覺質感(圖15)。水在這個作品中轉化成各種不同啟發浴者感官的主題，由石材圍塑出單間的體驗場，對水與石的物質本質進行身體感官上的體驗；冰泉12℃、火泉42℃、花瓣池30℃、室內溫泉32℃、室外溫泉36℃、飲用的溫泉……，這些以片麻岩或混凝土構成的石穴與水池，會因水溫、室內外氣體的流動，甚至是光線的變化而影響到浴者細膩的感官轉換。浴者坐在石椅上，身體在觸覺上感受到被溫泉蒸煙溫暖後的石材，腳踩在片麻岩上，漫遊般的穿行在浴場內不同的主題區域，腳底的皮膚會感覺到地面石材因為吸收水氣多寡不同而產生的細微觸覺變化(圖16,17)。嗅覺上也能感受到石材在太陽下的氣味，以及石材遇水氣時，因吸吐水氣而產生濃厚的濕潤石頭氣息，浴者得以藉由對水與石的感官性體驗覺察到自身的豐厚感知能力。
尊托不希望柏瑞根茲美術館的建築本身展現過多特殊感官性，美術館的感官性是由美術作品本身誘導出來，在空間感官性上以美術館所展出的藝術品為主，空間上只專注於因為處理美術館室內採光所涉及的視覺感官性議題。同樣的，在物質感官性的表現上也著重於視覺性的效果；尊托運用毛玻璃物質上的濾光本質，每層樓的毛玻璃天花版都可以接收到透過外層毛玻璃帷幕漫射進室內的側向天光，參觀者在美術館的每一個樓層，像是在一個抽象的世界中心，整片的毛玻璃天花版容納進一個不斷流變的自然，間接的感受到基地的存在感與方位性。
尊托的作品中呈現空間上的感官性，同時也呈現物質上的感官性：羅馬考古基地保護所將歷史遺跡的空間與物質本質轉化為感官性，運用視覺、聽覺、嗅覺抽象呈現歷史氣氛；瓦爾斯溫泉浴場發揮浴場空間本質上需要潔淨浴者內在的目的及水與石的本質，但經過實地觀察，發現片麻岩除了視覺的感官性，其餘的感官品質較薄弱，浴場部分空間被過量打上人工光源，降低空間感官真實性的力量；柏瑞根茲美術館以視覺表達玻璃的物質感官性，但現場的使用後情況與尊托所期望的空間品質有差異，自然光完全被人工光源取代。反倒是不需要放置展覽品的參觀者直梯空間，隨著樓層高度與太陽光角度的變化，呈現出豐富的空間光影效果(圖18)。
圖15 瓦爾斯溫泉浴場天花板與石壁的錯縫
圖16 瓦爾斯溫泉浴場 由戶外浴池向室內浴池
圖17 瓦爾斯溫泉浴場 由更衣間向浴場外部
圖18 柏瑞根茲美術館參觀者梯間
3-4時間性
「對我而言，建築物可以有一種美麗的靜默，我認為靜默是平靜、自我證明、耐久度、存在和正直，也包括溫暖與感官性，一座建築物自我存有，作為一座建築物，並不表達任何事物，只是存在。」( Zumthor , 1998: 32)「美麗的靜默」是藉由時間性的建築手法所建立，當空間氣氛越古老，空間裡的人越能感受到美麗而靜默的狀態。以瓦爾斯溫泉浴場為例，尊托便提及「當這個設計幾乎完成的時候，我參訪一些在布達佩斯、伊斯坦堡、布爾沙(Bursa)的老浴場，不只是更深入理解這些似乎共通，宇宙普遍意像的來源，更重要的是，它們真實源自古代的自然。」(Spier , 2000: 138)尊托也直接指出古土耳其浴場的內在空間秩序及空間氣氛影響了瓦爾斯溫泉浴場的設計：「我不瞭解沐浴的儀式，我知道一些關於土耳其浴的事情，深刻影響我在進入浴場空間序列上的安排，我試圖帶領人進入從土耳其浴場感受到的美好情緒。」(Yoshida , 1998: 23)尊托不刻意對歷史作外在形式上的模仿而是對建築歷史性內在精神進行抽象再現。
羅馬考古基地保護所的基地本身就具有強烈的羅馬時期歷史性，但這些歷史性的遺跡，如現存的幾座牆基，並不是很完整，遺址周圍的環境也完全的現代化，充斥現代建築，遺址基地甚至於直接緊臨著馬路。尊托面對的建築議題，除了如何以建築手法重新整合遺址的歷史性特質外，也必須仔細處理保護所建築內部歷史性與建築外部現代性之間的衝突與矛盾。尊托順著三座羅馬時期牆基的外周，各自向上延展出一個推斷自羅馬時期遺址內部可能形成的量體大小與形狀的方盒子，這三座方盒子是輕盈的虛體，採用木結構，並以水平百葉的形式架構出牆體，對建築內部再製出羅馬時期的量體，圍塑完整的歷史性氣氛；對建築外部產生一座在現代城市地景中，抽象的羅馬時期歷史場景。羅馬考古基地保護所在細節上標誌出過去與現在兩者的各自存在與互相融合；三座以水平百葉構成的方盒子整合了建築內的歷史性與建築外的現代性，外部的現代城市聲響、氣味及光線緩慢的穿透進內部與歷史場景融合。另一方面，為了向即將進入保護所的參觀者宣告建築內與外的時間差異，保護所的入口整座向上浮昇，脫離土地，距離地面有一階的高差，像是一座飄浮在現代地面之上，通向過去的儀式性入口(圖19,20)。
瓦爾斯溫泉浴場的特殊之處，在於它獨樹一幟的歷史性空間氣氛；瓦爾斯溫泉浴場企圖傳達古浴場共通的法則與歷史性內在精神，尊托以特殊的建築手法創造出緩慢的時間感；由更衣室下到浴場的樓梯級深超過1.5公尺，浴者藉由一座平緩得近乎於斜坡的樓梯，調整自己準備進入浴場的心情與速度(圖21)。浴場內每一座感官性不同的石穴都刻意隱藏出入口，促使浴者必須放慢自己習慣的空間穿移速度，以尋覓的方式找到下一個石穴，以漫遊的節奏在石穴與石穴間遊移，同時，因為所有的浴者都以一種和緩的情緒與步調在空間中移動，整座浴場呈現出靜默的空間氣氛。
羅馬考古基地保護所本質上是為了保存考古遺址的歷史性，瓦爾斯溫泉浴場的本質與眾多古浴場相同，都是藉由自然的感官性對浴者產生從內而外的潔淨，這兩件作品都具有以歷史為議題的時間性。柏瑞根茲美術館的時間性與前兩件作品不同，這座美術館本質上並沒有固定一個特殊的展覽主題，也不需要藉由空間指向一個明確的歷史性，另一方面，美術館空間本質上應該要具有容納各種不同展覽主題的能力，過於強烈的時間性表現反而會成為展覽的障礙。尊托面對美術館的本質，只選擇單一的視覺感官性作為表達時間性的方法，運用毛玻璃物質上的濾光本質，創造出一座在室內展覽空間也能明顯感受到自然光線不斷流變過程的美術館，將美術館指向自然光線中隱含的永恆時間性。
三個案例各自指向一個非現代的時間基準，並以建築呈現出時間的形式：羅馬考古基地保護所以羅馬時期為時間基準，以建築手法標誌出建築內部的歷史性與外部的現代性；瓦爾斯溫泉浴場回到古浴場的內在精神傳統，在空間序列及建築內在精神上受影響；柏瑞根茲美術館以光所展現的永恆時間意義作為建築內在精神的主題，呈現出自然光在時間性上的特質，隨著太陽角度的不同、時間及天空變化，室內光環境產生具體的改變，誠如尊托所言，像是一座建築指南針般，在建築內部感受到方位感與時間性。
圖19 羅馬考古基地保護所入口通道剖面細部圖
圖20 羅馬考古基地保護所入口
圖21 瓦爾斯溫泉浴場 更衣室與浴場間的階梯